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城市在烈日下消融︰文美桃与消失症候群
发表日期:2020-06-27 20:26| 来源 :F蹭生活| 点击数:174 次
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(一)

人类是一种自大的动物。自诩为万物之灵,自信可主宰世界,而且无论是帝皇、上帝的信徒还是炼金术士,全都渴望永生——因为自视为珍贵,所以值得永远的存在、不灭的肉身。欧洲由中世纪进入近世后,人类的自我价值愈见高涨,连带受造之物也愈发受到重视:从米高安哲罗的西斯汀大教堂到罗斯科教堂(Rothko Chapel),艺术品——尤其男性所创造的崇高宏大之物——被视作人类智慧的结晶、伟大才华的物质呈现、文明的岭峰,因而被赋予特殊地位,是为物中之神。后人必须穷尽一切方法,保存艺术品原貌;现代博物馆的重要功能之一,正是修复和妥善保存馆藏。


不过,也有一些艺术品是注定要消亡的。EvaHesse常使用不稳定的物料创作雕塑,大型作品如Contingent、ExpandedExpansion用上胶乳(latex)製作,物料随时间变黄、变脆薄,或许终有一天整幅瓦解、粉碎,多年来一直使美术馆头痛。而Hesse本人却说:「生命不会永存,艺术不会永存,其实都没所谓。」选择使用可腐易变的物料,在上世纪五六十年代是针对艺术品以至艺术体制的挑衅。香港年轻艺术家文美桃的创作也时常使用这类物料,像蜡与髮,水和盐;不见得是一种挑衅的态度,但也反照出将自身与创造物看得无比寻常的低姿态。


在物料的选择以外,文美桃过去的作品中也多见稍纵即逝(ephemeral)的创作:像Bring the smell of field and garden(2013),将坪輋的泥土带到市区,涂抹在行人过路线上,让路过的人踩踏,泥土随鞋子散落在城市其他角落;像《房子》(2015),利用蜡倒模九龙城区内一些易被忽略的表面,再将薄薄的蜡片铺在马路上,记录其在盛夏艳阳下溶化的过程;又有《洗衣店》(2016),在铜锣湾闹市立起洗衣店的招牌,却是提供免费手洗衣服服务,艺术家整月守在店里,收集访客的衣服,再带到郊外的河边濯洗晾晒。前二者在完成后迅速消失不变,后者是家务劳动的变奏,双手反覆洗擦衣物,污渍与尘埃随涓涓河水流走,空有劳动(work)的过程而没有艺术品(artwork)被生产。


文美桃也执着于一些曾经存在但已然消失的地景。她在二○一三年开始以泖湖为题的创作:《他/她・母亲与泖》(2013)、《泖》(2014)、《泖湖》(2015),一直反覆利用蜡来造型,试图重塑一个消失的湖的形状,但因为物料的不稳定性(蜡遇高温便融化),湖还是深埋着变异/消失的可能。《泖湖》是她的最新个展「彼岸之地」第一件迎向观者的作品;当观者绕过墙壁走进主要空间,即被另一件作品吸引了视线,一片片悬吊着的铁片,原来是香港的昔日岛屿形状,如奇力岛、昂船洲、佛堂洲等,因为六十至九十年代的海底隧道工程、新机场计划、旧区与新市镇发展而在填海、连陆后消失(《消失的岛和树|香港》,2018)。


(二)

对于「消失」,香港文化的论者当然不感陌生。比较文学学者阿巴斯在经典着作《香港:文化及消失的政治》(1997)中,以「消失的空间」(space of disappearance)为讨论殖民时期香港文化的框架,多年来广为研究者引用。殖民地香港的文化先是因「逆向幻觉」(即对存在之物视而不见)而隐形,直到经历一九八四年中英联合声明签署及一九八九年天安门事件的双重创伤后,香港文化总算「现形」(appear),但这却是建基于行将来临的消失,以及在九七大限来临前急于寻求一种确切身份的焦虑。


焦虑令香港文化突然现身、被看见,同时也成为了创作驱力,在这个文化空间生出许多消失事件。艺术史学者DavidClarke指出,「怀旧」在九十年代初成为流行文化中的重要主题之一,而临近一九九七年之际,艺术家亦广泛地关注行将消失的过去,最显而易见的例子是苏庆强拍摄调景岭的作品(1993),以及王禾璧的《荔园》系列(1997)。在九七关口前,众多艺术家试图在过去中找寻本土性的能指,特别关注新近过去的回忆和生活经验,摄影成为表现丧失的焦虑的重要媒介。王禾璧自八十年代起便拍摄将被拆毁的建筑空间,例如般咸道的余园,《荔园》摄影计划既是一贯实践的延续,也是以荔园象徵将被抹消的本土文化身份。


在小说的範畴里,常被援引的例子就有西西作品《飞毡》(1995),里头的角色之一吃了「自障叶」,变了透明,又把隐形的症状传染给家人、房子,最后整个肥土镇——也就是香港——都消失不见了。董启章的《永盛街兴衰史》同样写于一九九五年,以(不存在的)永盛街借代香港:「不久之后,这幢房子便要化为瓦砾。那将会是一九九五年十二月的某一天。永盛街无能苟延至一九九七年了。但这又有甚幺值得惋惜?很快这里便会高高拔起另一幢更能象徵这个时代转折的中资商业大厦。」主角住进他嫲嫲于永盛街的故居,试图透过回忆与史料,重组永盛街的故事,让它「在这个世界上留下一点痕迹」,但他的父亲却说:「永盛街根本就不曾存在,它只是你嫲嫲的梦。」在此,我们突然发现一直怀恋并试图记忆的消逝之物原来可能不曾存在,过去现在跟将来一样,都是无以立足的浮沙。


自回归前夕开始,这个消失的魔咒延续廿年,潘国灵在二○一六年出版的小说《写托邦与消失咒》中,以「沙城」暗喻香港,写出一个逐步风化消失的城市。摄影範畴近年则有刘清平的《最后一渺》(2012),当时他试图在玛雅曆宣告的世界末日前再看一眼香港,想像不同人物对香港说再见,在一系列照片中,皇后码头、青马桥、沙田滤水厂、笔架山花园、海洋公园彷彿正被薄雾吞噬。几乎是紧接着主权移交发生的金融风暴,吹散了香港经济神话;二○○二至二○○三的一年多内,罗文、张国荣、梅艳芳三位土产巨星相继离世,流行文化神话亦告破灭;更兼受沙士、廿三条的双重冲击,香港更显灰头土脸。近五六年来,关于香港在各方面的蚕食中消失的论调一再被翻炒,以至「这香港已不是我的地头」的歌词引起无数人共鸣。这个一而再、再而三地消失的香港无比弔诡,令人想起着名的思想实验「忒修斯之船」:如果一首船上的木头逐渐被替换,直到所有木头都换新了,船还是原本那首船吗?会不会在经历无数次的消失后,香港终于证明自己其实是永远长存的——或者它本来就没有实体,消失的只是那些凭空堆叠的虚幻内容。


(三)

如果说文美桃的创作是与这些标誌性文本对话,那未免太牵强。事实上,不涉入本地文化史的脉络中,不与前人创作的文本有意识地对话,可能反而是今天香港艺术创作的普遍特性。援引以上的例子是希望作为参照,以细看「消失」在文美桃作品中的特异面貌。作为视觉艺术家,文美桃与前例的迥异之处首先见于媒介的选择。她固然不是专业摄影师,但曾是「土地影像製作」成员,负责拍摄和剪辑工作,对影像製作并不陌生,然而她没有选择以摄影机「捕捉」将消失的景物作为作品本体(作品纪录则有用上录像)。以《房子》为例,她选择利用蜡倒模城市的角落,是一比一而且必然包含物件表面一切细节的複製;倒模的对象不是富象徵意义的城市空间、文化符号,而只是看似平平无奇的零余犄角:崩裂的梯级边、铁闸的驳口、钥匙孔、渠盖等;最后将蜡片置于沥青桥面上,任由它们在当空烈日下渐渐消融。


几代香港人经过七十年代的欣欣向荣与八十年代的双重创伤,形成对消失的集体焦虑。而在九七后才懂事的一代人,对大限前的时期仅有模糊印象,他们看待消失的方式必然极其不同。没有经历美梦一瞬间切换成噩梦的创痛,就没法继承那种哀愁与焦虑。文美桃生于一九九○年,二○○○年来港定居,「噩梦」就是原初体验。她的创作既不试图凝结/守护/召唤一个失落园(《荔园》),也不预言快将实现的消逝(《最后一渺》),而是製造条件,让消失在「现在」这个时空发生。而且那也不是「香港」——作为「香港特质」、「香港精神」载体的本质化「香港」——的消失,而是一些更幽微的细节,在无日无之的拆毁与建造之间消失。


「香港」的消失固然得归咎于宗主国从英国换成中国,但文美桃注视的那种消失却与资本主义的运作有关:被重建抹除的城市空间细节,因为填海而连陆并从地图上消失的岛屿,都可以归因于香港「核心价值」之一的发展主义。这样说来,前面提及的《消失的岛和树|香港》看似直白,但实际上其中一些岛屿显然不是原初、天然的形状,比如牙鹰洲就曾是华润油库的所在地,有明显的填海痕迹——在失去岛屿以前,其实我们早早就失去了树。作品以追寻消失岛屿的名义,试图找回发展前的原点,却又同时揭示定义原点之不可能。


如此我们发现,「香港」其实正是以消失为基础才成立的,因为繁华与自由需要由永不停歇的发展与取代承托。文美桃在香港度过的少年时期,正是新一代保育运动萌芽之际,事实上她也在大专时期便以影像工作者的身份介入土地运动。从利东街、天星、皇后、菜园村几次标誌性的运动,到观塘、深水埗、衙前围、土瓜湾等旧区重建,再到新界东北新发展区的计划,被消失的其实是一直以来被「香港」要求牺牲的群体、价值、生活方式。在她这一代的生命经验中,消失不再是近未来的威胁,整整一个政权的庞大阴影,而是一再返回的日常,像盛夏接连的颱风带来的暴雨,彷彿永不止息。


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